перед Богом

m

1) ( Dieu) Бог

2) божество, кумир

f

1) оскорбление, обида

2) рел. прегрешение; грех перед Богом

3) юр. оскорбление главы государства

vt

1) оскорблять (также перен.), обижать; неприятно поражать, задевать

2) уст. повреждать; ранить

3) рел.

1) исчезать, улетучиваться

2) рел. уничижаться, смиряться ( перед Богом)

adj

1) подневольный

2) перен. рабский, слепо следующий чему-либо; буквальный (о переводе и т. п.)

3)

- se mettre sur les rangs

общ. страх грешника перед Богом

общ. перед Богом и людьми (формула клятвы)

1) общ. обида, оскорбление

2) рел. грех перед Богом, прегрешение

3) юр. оскорбление глава государства

рел. грешить перед Богом

1) общ. улетучиваться, исчезать

2) рел. смиряться (перед Богом), уничижаться

  Оковы

   1949 - Италия (86 мин)

     Произв. Labor, Titanus

     Реж. РАФФАЭЛЛО МАТАРАЦЦО

     Сцен. Альдо Де Бенедетти и Никола Мандзари по сюжету Либеро Бовио и Гаспаре Ди Маджо

     Опер. Марио Монтуори

     Муз. Джино Кампези

     В ролях Амедео Надзари (Гульельмо), Ивонн Сансон (Роза), Альдо Никодеми (Эмилио Марки), Роберто Муроло (эмигрант), Альдо Сильвани (адвокат), Тереза Франкини (Анна) и дети - Джанфранко Магалотти (Тонино) и Розалия Рандаццо (Анджела).

   Роза счастливо живет в Неаполе с мужем-автомехаником, маленьким сыном и дочерью. Однажды некий клиент, член банды угонщиков автомобилей, оставляет в их гараже автомобиль для починки. Его сообщник Эмилио у знает в Розе женщину, которую некогда любил и на которой хотел жениться. Он начинает повсюду ее преследовать и втирается в дружбу к ее мужу, предлагая ему деловое партнерство и расширение мастерской. Роза никогда не говорила мужу Гульельмо о своем бывшем женихе. Эмилио шантажирует ее, грозя сказать мужу, что они были любовниками, хотя это неправда. Чтобы остановить Эмилио, Роза соглашается встретиться с ним в отеле. Гульельмо узнает об этом от детей, отправляется в тот же отель и, обезумев от ревности, бросается на Эмилио и убивает его. Скрываясь от правосудия, он уплывает в Америку по фальшивому паспорту, предварительно заставив мать и сына поклясться именем Святой Девы, что ноги Розы никогда больше не будет в их доме. Розу выгоняют из дома, и жизнь ее становится хуже каторги. В рождественскую ночь она умоляет свекровь позволить ей взглянуть на спящую дочурку, и та соглашается. Тем временем в Огайо Гульельмо ведет безрадостную жизнь эмигранта. Его личность установлена; его берут под арест и привозят в Италию, чтобы судить. Адвокат Гульельмо уговаривает Розу солгать на суде, заявив, будто она собиралась уехать с Эмилио. Это признание побуждает присяжных вынести приговор, благоприятный для Гульельмо, и тот выходит на свободу. Адвокат говорит Гульельмо, что его жена невиновна и пошла на немалую жертву, солгав в суде. Гульельмо в последний момент успевает спасти Розу от самоубийства и отводит ее в свой дом, к детям.

   ► Начиная с 1933 г., Матараццо работал в разных жанрах (комедия, детектив, историческая драма и др.), но к началу 50-х гг. он серьезно задумывается над тем, какой оборот примет его карьера в дальнейшем. Он собирается снять мелодраму, но, как всегда, полон сомнений, не уверен в себе и не знает, нужно ли ему ступать на этот путь. Его окружение, друзья и, в особенности, Моничелли и Фреда (который был его продюсером на Авантюристке с верхнего этажа, L'avventuriera del piano di sopra, 1941) полностью поддерживают его выбор. Воодушевленный их поддержкой, Матараццо с головой бросается в эту авантюру. Взявшись в Оковах за совершенно новый для себя жанр, он добивается столь же огромного, сколь и неожиданного успеха (в 1949–1950 гг. Оковы стали безоговорочным лидером по кассовым сборам в Италии), после которого снимет целый цикл картин, растянувшийся на десятилетие. В конечном счете, имя Матараццо станет все больше ассоциироваться только с мелодрамами, что не дает верного представления о необыкновенно эклектичной карьере режиссера. Несмотря на сказочный успех у публики (а может, именно по его причине), эти мелодрамы надолго стали объектом презрения итальянской интеллигенции и критики, пока французские киноманы не открыли их для себя заново в конце 50-х гг. Ситуация настолько банальная, что ни к чему останавливаться на деталях. (Мы восхищались этими фильмами в районных кинотеатрах вроде «Артистик-Вольтер», чувствуя, будто ступаем на неведомый континент, и не зная о том, что в Италии их посмотрели миллионы зрителей. Но, в конце концов, в те времена и Уолш, и Жак Турнёр, и многие другие были еще растворены в безликой массе ремесленников и поденщиков голливудского кинематографа.) Некоторые и по сей день упорно игнорируют или отвергают эти фильмы. Но их позиция все больше уходит в прошлое и, конечно, забудется вместе с ними.

   На самом общем уровне фильмы Матараццо утверждают позиции мелодрамы как самого универсального жанра. Если есть 1001 способ смешить и смеяться, в зависимости от языка, страны и эпохи, плачут, кажется, все одинаково, и в сюжетах мелодрам Матараццо могут узнать себя зрители всей земли. И все же во многих отношениях это самые «национальные», самые характерные для Италии фильмы на свете - напр., в них часто подчеркивается горькая участь эмигранта, выпадающая тому или иному персонажу. (Больше всего она выделяется в картине Кто без греха, Chi e senza peccato, 1952, поставленной по «Женевьеве» Ламартина.) Семейная, социальная, религиозная атмосфера, окутывающая сценарии, не встречается нигде, кроме Италии. Конечно, эта атмосфера не стремится в точности передать реальность эпохи, и Матараццо в Народном поезде, Treno popolare, ставший провозвестником неореализма, теперь словно поворачивается спиной к этому направлению. В самом деле, общество, где разворачивается действие его картин, в цельном и стабильном виде перестало существовать после Второй мировой войны, но корни его были достаточны крепки и живучи, чтобы затронуть послевоенного зрителя. В следующие десять лет, в фильмах с Надзари и Сансон Матараццо создаст собственное, простое и при этом утонченное видение мелодрамы, ясно и замечательно тонко раскрывающее глубины психологии общества. В сюжетах этих фильмов несправедливость, непонимание между людьми и изоляция, в которую эти люди попадают, показаны либо временными и поправимыми невзгодами (как в этой картине), либо, напротив, совершенно непреодолимыми препятствиями (см. Ничьи дети, I Figli di nessuno).

   На драматургическом уровне эти фильмы кажутся простыми, поскольку автор со спокойной, почти гениальной зрелостью разрешает в них все проблемы, которые сам же и ставит перед собой. В этом ему помогает сценарист Альдо Де Бенедетти, за внешней наивностью скрывающий неисчерпаемое мастерство в построении драматургической конструкции и нагнетании напряжения. В Оковах есть, напр. момент, когда сюжет, кажется, совсем замыкается на себе и вот-вот неизбежно застопорится. Да и как ему развиваться дальше? Все персонажи изолированы или оторваны друг от друга: бабушка и внуки остались в родной квартире; отец сбежал в Америку; мать изгнана из дома и живет одна в другом районе. Этой проблеме найдено яркое, элегантное и выразительное решение (возвращение отца под конвоем жандармов, процесс, самоотверженная ложь матери, оправдание и освобождение виновного). Оно обладает своеобразной математической строгостью и при этом насыщено множеством смыслов.

   Некоторые упрекали эти фильмы в банальности и оппортунизме: совершенно очевидно, что эти люди не способны были увидеть то, что было у них перед глазами. В мире мелодрам Матараццо важнейшее значение имеют религия и культ семьи. Этот мир существует лишь благодаря связи каждого персонажа с богом и с семьей. Как только над этой связью нависает опасность, вся энергия персонажей и фильма бросается на то, чтобы сохранить ее, даже если для этого придется тайно (а иногда и явно) манипулировать социальными условностями, общественным мнением, правосудием и т. д., как это ясно показывают заключительные сцены Оков, где только публичная ложь героини позволяет восстановить цельность семьи. В Оковах уже содержится все главное, что будет отличать и 6 следующих фильмов (Мучение, Tormento, 1950; Ничьи дети; Кто без греха…, Chi e senza peccato…, 1952: Кругом!, Torna! 1954; Белый ангел, Angelo bianco; Грустная осень, Malinconico autunno, 1958): идеальная пара Надзари - Сансон; умелая драматургическая конструкция, где режиссерский стиль становится лиричнее, по мере того, как тучи сгущаются вокруг персонажей, строгая простота диалогов; нагота и почти прозрачная чистота изображения. Оковы и другие фильмы из этой серии можно назвать лирическими эпюрами, ни в чем не уступающими самым совершенным картинам Ланга, Дрейера или Мидзогути.

   N.В. Ивонн Сансон, родившаяся в Греции от отца русско-французских кровей и матери турецко-польских кровей, переехала в Италию в 1943 г., собираясь начать карьеру в кино. Несколько лет спустя она чуть было не отказалась от этой затеи, но тут Россано Брацци познакомил ее с Риккардо Фредой. Фреда тут же поручил ей маленькую роль (без слов) в Черном орле, Aquila Nera, съемки которого только начались, затем другую, более значительную роль в Таинственном всаднике, Il Cavaliere misterioso. Очень быстро она стала одной из знаковых актрис итальянского кино. Недавний фильм Джузеппе Торнаторе Новый кинотеатр «Парадизо», Nuovo Cinema Paradiso, 1988 точно и с юмором показывает неожиданный триумф Оков и затруднительное положение, в котором оказались директоры кинотеатров, не способные удовлетворить аппетиты зрителей.

  Лоренс Ливийский

   1962 - Великобритания (222 мин)

     Произв. COL, Horizon Pictures (Сэм Спигел)

     Реж. ДЭЙВИД ЛИН

     Сцен. Роберт Болт, Майкл Уилсон на основе жизни и творчества Т.Э. Лоренса

     Опер. Фред Янг (Technicolor, Super Panavision 70)

     Муз. Морис Жарр

     В ролях Питер О'Тул (Т.Э. Лоренс), Алек Гиннесс (принц Файсал), Энтони Куинн (Аудд Абу Тайи), Джек Хоукинз (генерал Элленби), Омар Шариф (шейх Али), Энтони Куэйл (полковник Брайтон), Клод Рейнз (мистер Драйден), Хосе Феррер (Бей), Артур Кеннеди (Джексон Бентли), Дональд Уолфит (генерал Мюррей), А.С. Джохар (Газим), Гамиль Ратиб (Маджид), Мишель Рей (Фаррадж), Зиа Мохьеддин (Тафас), Джон Димек (Дауд), Хауард Мэрион Кроуфорд (военврач).

   В 1916 г. молодой лейтенант Лоренс, приписанный к Арабскому отделу, учрежденному англичанами в Каире, направляется с заданием установить контакт с принцем Файсалом, вождем борьбы арабов с турками (союзниками немцев). Он пересекает пустыню, но его бедуина убивает шейх Али под тем предлогом, что он якобы пил воду из чужого колодца. Отказываясь помочь Али, Лоренс пользуется случаем и заявляет, что, пока арабы будут вести междоусобные войны, они останутся маленьким беспомощным народцем. Лоренс прибывает к Файсалу, когда армию последнего обращают в бегство турецкие пулеметы и самолеты. Наперекор полковнику Брайтону и Али, Лоренс советует Файсалу взять штурмом порт Акабу, занятый турками, подойдя к нему по суше через пустыню Нефуд, что кажется неосуществимым. Тем не менее, этот план будет воплощен в жизнь, и турецкие пушки, обращенные к морю, не смогут защитить город при атаке с другой стороны.

   Лоренс путешествует по пустыне в страшную жару. Он возвращается, чтобы спасти солдата Газима. Войска приветствуют его как героя. Ему дают имя Эль-Оренс; Али дарит ему знаменитые белые одежды, с которыми он теперь не расстанется никогда. Лоренсу удастся убедить жадного вождя племени Ауда повести людей на приступ Акабы. Однако в лагере Газим убивает человека из другого рода. Лоренс не принадлежит ни к одному роду, и потому вынужден убить Газима собственными руками, чтобы избежать всеобщего конфликта. Похоже, арабский фанатизм (пока Лоренс не отправился на его поиски, все считали, что судьба Газима - умереть в этой пустыне) берет верх над яростной волей английского лейтенанта, который раньше был уверен, что ничто не предрешено заранее.

   Порт Акаба взят штурмом. Лоренс совершает еще 1 чудо: с 2 слугами-арабами возвращается в Каир, минуя Синай. Он полагает, что должен лично сказать соотечественникам о взятии Акабы, иначе они не поверят. В дороге 1 слуга погибает в зыбучих песках. В Каире Лоренс сперва провоцирует скандал, появившись в офицерской столовой вместе с выжившим слугой, а затем получает от генерала Элленби, нового командующего английской армией, золото, серебро и оружие (но не артиллерию) для своих арабских товарищей.

   Вместе с людьми Луды он нападает на турецкий поезд. Он легко ранен; солдаты провозглашают его богом. Американскому журналисту Джексону Бентли, который своими статьями постепенно выстраивает легенду о Лоренсе Аравийском, он признается в своей главной цели: подарить арабам свободу. Лоренса словно преследует проклятие: его 2-й слуга ранен взрывом, и Лоренс вынужден убить его, чтобы не дать ему попасть в руки турок. Несмотря на все одержанные победы, единство арабских племен по-прежнему остается мечтой: некоторые племена покидают поле боя, завладев достаточной добычей.

   В городе Дара Лоренс попадает в плен к туркам. Целую ночь его пытают Бей и его люди. Али находит истерзанного Лоренса в ручье. Теперь Лоренс хочет прекратить борьбу. В Иерусалиме он узнает о существовании французско-английского соглашения, согласно которому союзники договариваются о разделе турецкой империи, включающей в себя и Аравию. Эта новость вызывает в нем глубокое омерзение. Но он по-прежнему нужен своим командирам. Не желая того, он вновь вступает в борьбу, но на этот раз с таким горячечным воинским пылом, что даже Али его упрекает. Таким образом, ему удается подарить арабам Дамаск, прежде чем в него вступят англичане.

   На совете всех арабов, собранном в городе, Лоренс в последний раз пытается сохранить единство в лагере победителей. Однако Файсал должен пойти на компромисс с англичанами. Он бесконечно признателен Лоренсу за его действия, но, в то же время, рад от него избавиться. Лоренс, повышенный в звании до полковника, возвращается на родину и погибает в аварии на мотоцикле.

   ► Эта масштабная постановка стала крупным событием в истории жанра: сочетая зрелищную биографическую картину и приключенческий боевик, она стремилась также к размышлению на увлекательную и неоднозначную тему судьбы Лоренса, вокруг которой до сих пор спорят историки. Тонкий и умелый сценарий Роберта Болта раскрывает те качества, которые, как нам известно, действительно принадлежали Лоренсу, непреодолимое влечение к пустыне, желание самому исследовать границы собственной физической выносливости и наполовину мазохистское удовольствие, которое приносило ему это исследование. Также рассмотрены и не столь ясные аспекты его биографии, а именно - его политическая деятельность: кем был Лоренс - борцом за объединение арабов, искусным и даже коварным военачальником или мечтательным идеалистом? Пытался ли он своими действиями сослужить пользу обществу или старался ради себя? Чьим интересам служил он прежде всего - англичан, арабов или своим собственным?

   Фильм, хоть и сдержанно, встает на сторону честного Лоренса-идеалиста, разочарованного политическими расчетами то одних, то других людей; для таких расчетов нет места в его мире. Но главным образом случай Лоренса дает Дэйвиду Лину возможность поразмышлять над тем, до какой степени выдающийся человек может управлять собственной судьбой и измерить долю неудач, разочарований и лишений, выпадающих одному человеку, как бы необыкновенна ни была его судьба. Уникальному созвездию талантов (Болт, Фредди Янг, О'Тул и т. д.) удалось без чрезмерного упрощения донести до широкой публики непростые размышления. И в итоге фильм рисует вполне удовлетворительный портрет Лоренса как типичного героя XX в.: неоднозначного человека, который остается самим собой и становится героем, лишь сохраняя свою независимость. Вечный изгнанник в душе, он замахнулся на невозможное и захотел полностью взять судьбу в свои руки - даже создал себе новое обличье.

   На уровне формы Дэйвид Лин методично и обдуманно использует формат 70 мм и прилагает все усилия, чтобы создать новый зрелищный реализм. Он так настойчиво добивался от фильма сдержанности и величественности, что достиг - без особых усилий - космических масштабов. Он изначально отказался от трюков и монтажных эффектов и задумал свой фильм настолько гладким и чистым, что у зрителя может сложиться впечатление, будто перед ним - глобальный и почти обезличенный взгляд на похождения Лоренса. (Единственное, о чем приходится сожалеть в этом фильме - к слову, совершенно избавленном от женских лиц - это слишком заметная сдержанность его авторов в вопросе сексуальной ориентации Лоренса; впрочем, на дворе лишь 1962 г.)

   N.В. Напомним, что первоначальный замысел фильма принадлежит Сэму Спигелу, выкупившему права на книгу Лоренса «Семь столпов мудрости» у Александра Корды. (В 1958 г. Энтони Эскуит был готов поставить своего Лоренса с Дёрком Богардом в главной роли). Собственно съемки продлились 20 месяцев; натурные эпизоды снимались в Иордании, Марокко и Испании. Подобно Джону Форду, Дэйвид Лин обходится малым количеством планов и дублей и почти не оставляет свободы действия монтажеру. Формулировка «впервые на экране Питер О'Тул» относительно неточна - учитывая, что актер уже снялся к этому времени в нескольких фильмах, включая День, когда ограбили Английский банк, The Day They Robbed the Bank of England, 1960, Джон Гиллермин. Именно посмотрев этот фильм, Дэйвид Лин утвердил его на роль. (Изначально актера порекомендовала Спигелу Кэтрин Хепбёрн). Среди других актеров, рассматривавшихся на эту роль, упоминаются Алберт Финни (пробы с ним сохранились), Марлон Брандо, Энтони Пёркинз, Монтгомери Клифт, Ричард Бёртон. Первоначально фильм длился 222 мин, но очень скоро был сокращен, сначала - на 20 мин. Картина была жестко и несправедливо раскритикована журналистами и шла успешно только в крупных городах. При повторном прокате в 1971 г. ее сократили еще на 20 мин. В 1988 г. после долгой работы была закончена реставрация 212-мин версии, выполненная Робертом Хэррисом (который уже принимал участие в восстановлении Наполеона, Napoléon, Абель Ганс). Лин узнал об этом начинании весьма запоздало и тут же подключился к работе. Питер О'Тул, Алек Гиннесс, Артур Кеннеди, Энтони Куинн и Чарлз Грей, дублер Джека Xoукинза (последний был болен раком горла и не мог говорить), переозвучили ряд сцен, поскольку звуковая дорожка оригинального негатива оказалась повреждена. Восстановленная копия короче первоначальной, зато содержит несколько сцен, устраненных при 1-м выпуске фильма в прокат. Среди сцен, которые можно увидеть заново, есть та (расположенная ближе к финалу, перед тем, как Лоренса производят в полковники), когда военврач приходит в ужас от запущенного состояния, в котором пребывают сотни турецких раненых. Он бьет Лоренса, одетого в арабский костюм, и называет его «черномазым». Добавим, что за 30 лет фильм почти не устарел - разве что в плане музыки, которая зачастую избыточна.

  Остров потерянных душ

   1933 - США (74 мин)

     Произв. PAR

     Реж. ЭРЛ К. КЕНТОН

     Сцен. Уолдемар Янг и Филип Уайли по роману Герберта Уэллса «Остров доктора Моро» (The Island of Dr. Moreau)

     Опер. Карл Страсс

     В ролях Чарлз Лотон (доктор Моро), Бела Лугоши (Тот, кто читает Закон), Ричард Арлен (Эдвард Паркер), Лайла Хаймз (Рут Уокер), Кэтлин Бёрк (Лота), Артур Хоул (доктор Монтгомери), Стэнли Филдз (капитан Дэйвис), Роберт Кортмен (Хоган), Пол Хёрст (капитан Донахью).

   Грузовое судно из Момбасы подбирает в Индийском океане Эдварда Паркера, жертву кораблекрушения. Судно везет огромное количество животных, запертых в клетках. Они должны быть переданы доктору Моро, ставящему странные эксперименты на островке, не отмеченном на картах. Паркер вступает в драку с капитаном, грубо обращавшимся со слугой, чье ухо до странности напоминает ухо животного. Капитан пересаживает Паркера на корабль Моро, чтобы забрать клетки с животными. Паркер не успевает вернуться на грузовое судно, и то немедленно отходит. Моро, чьим ассистентом служит доктор Монтгомери, лечивший Паркера на борту торгового судна, по всей видимости, весьма недоволен необходимостью везти на остров чужака. Однако он очень быстро соображает, как извлечь пользу из присутствия чужака и заставить его послужить экспериментам. Он знакомит Эдварда с Лотой, странной женщиной со взглядом пантеры; это, говорит он, единственная женщина на острове. Моро не терпится узнать, начнет ли она, при встрече с Паркером, вести себя как настоящая женщина.

   Войдя без предупреждения в лабораторию Моро, Паркер видит доктора за операционным столом, на котором распростерта человеческая фигура, испускающая чудовищные крики боли. Паркер угадывает суть безумной работы Моро: доктор создает людей из животных. Лоту доктор Моро считает своим самым большим успехом. Паркер пытается бежать вместе с Лотой. Их окружают недобрые туземцы, подобия людей-обезьян (в действительности - еще одно «творение» Моро). Внезапно туземец, похожий на вожака, заставляет остальных читать текст Закона Моро, запрещающего проливать кровь. Моро отводит Паркера и Лоту в свое жилище. Он объясняет Паркеру, что начал в Лондоне эксперименты над орхидеями и вызвал мутации, на много столетий опережающие эволюционный процесс. Его нисколько не заботят страдания, которые он причиняет существам, используемым в работе. Он особенно гордится тем, что ему удалось обучить их речи. «Вы знаете, каково это - чувствовать себя Богом?» - шепчет он.

   Капитана торгового судна, подобравшего Паркера, допрашивает американский посол. Посол поручает другому моряку, капитану Донахью, отыскать Паркера. На острове Паркер поддается очарованию Лоты, которую тоже очень влечет к нему; они целуются. Моро говорит Паркеру, что очень хочет, чтобы у Лоты родились дети, тогда он сможет показать их лондонской публике. Паркер, которому Моро не дает покинуть остров, бьет своего «хозяина». Капитан Донахью высаживается на острове вместе с Рут, невестой Паркера. Они добираются до жилища Моро. Паркер и Рут бросаются друг другу в объятия. Доктор Монтгомери решает бросить Моро и примкнуть к Донахью, Паркеру и Рут. Он прежде остальных идет на корабль, чтобы присоединиться к экипажу Донахью. Но Моро приказывает созданному им существу задушить доктора. Роковая ошибка: теперь эти существа понимают, что их повелитель, причинивший им столько мук в этом здании, которое сам называет «Домом Страданий», не бессмертен, поскольку они только что убили такого же человека, как он. Люди-обезьяны хватают Моро и, вооружившись скальпелями и прочими хирургическими инструментами, украденными в лаборатории, мстят ему. Прямо перед этим один из людей-обезьян, которого Моро намеревался скрестить с Лотой, гонится за ней и убивает ее. Она умирает на руках у Паркера. Донахью спешно покидает остров, вместе с перепуганными Паркером и Рут.

   ► Всем необыкновенным и невероятным этот фильм целиком и полностью обязан роману Уэллса, поскольку является всего лишь его бледной иллюстрацией, к слову, строго раскритикованной самим Уэллсом. Если тематически Остров потерянных душ вписывается в чудесный ансамбль фантастических, научно-фантастических фильмов и фильмов ужасов, снятых в Голливуде в 1-е годы звукового кино (см. Самая опасная дичь, The Most Dangerous Game; Белый зомби, White Zombie; Уродцы, Freaks: Кинг Конг, King Kong; Франкенштейн, Frankenstein и пр.). то по своему качеству он не достоин сравнения с ними. Много незаслуженных похвал выпало на долю игры Чарльза Лотона - своеобразного ледяного шута, на сей раз на удивление безжизненного (что же до Лугоши в небольшой роли, то его игра - откровенная клоунада). Только пролог на торговом судне (Эрлу К. Кентону повезло снять его в настоящем тумане у берегов о. Каталина) прекрасен и наполнен духом приключений; то есть лучшая сцена фильма парадоксальным образом разворачивается не на острове доктора Моро.

   В то время было невозможно продемонстрировать опыты Моро более конкретно, а потому авторы фильма были вынуждены прибегать к приему умолчания; это, несомненно, подстегнуло воображение некоторых зрителей (и в самом деле, какая доза воображения требуется, чтобы приписать животное происхождение женщине-пантере, которую играет Кэтлин Бёрк). Некоторые фанаты фильма далее видят в финальных сценах (расправа людей-обезьян над Моро) отголосок издержек Французской революции (см. Phil Hardy, Horror, Aurum Press, London, 1985). Тем самым поклонники фильма мысленно заполняют лакуны произведения, забывая о его скудости. По технике приема умолчания Остров потерянных душ - лишь смутный и неуклюжий набросок того, что, несколько лет спустя, будет методично и с невероятной эстетической смелостью сделано в Кошачьем племени, Cat People. Зато племя несчастных людей-обезьян, плохо загримированных и ни капли не страшных, к сожалению, присутствует на экране во всей красе.

   N.В. Другие киноверсии романа Уэллса еще менее убедительны: Ужас - это человек, Terror Is a Man, Джерри Де Леон, 1959; и Остров доктора Моро, The Island of Dr. Moreau, Дон Тейлор, 1977.

  Святой Тукарам

   1936 – Индия (135 мин)

     Произв. Prabhat Film Со.

     Реж. ВИШНУПАНТ ГОВИНД ДАМЛЕ и ШЕЙК ФАТТЕЛАЛ

     Опер. В. Авадхут

     Муз. Кешаврао Бхоле

     В ролях Вишнупант, Гаури, Пандит Дамле, Кусум Бхагават, Шри Бхагават, учитель Чхоту, Б. Нандрекар.

   В XVII в. на западном берегу Инда в Даху живет Тукарам, святой человек, сочиняющий песни во славу своего бога Пандуранга. Его жена, неисправимая ворчунья, жалуется, что он не способен прокормить семью. Устав слышать от мужа про бога Пандуранга, она тащит больного сына в храм к ногам статуи и осмеливается дерзить богу. Чудо – мальчик выздоравливает и прыгает от радости. Деревенский брамин Саломало завидует авторитету Тукарама и всеобщему восхищению перед ним. Он утверждает, будто Тукарам крадет песни его сочинения, хотя на самом деле именно Саломало обворовывает святого. Под предлогом того, что жена Тукарама сквернословила в храме, Саломало перестает пускать в него самого Тукарама. Последний наконец прислушивается к упрекам любимой жены и решает найти работу. Одни крестьянин поручает ему следить за своими полями. Саломало приказывает своим людям выпустить на эти поля скот, чтобы вытоптать их. Но после этого урожай оказывается в 10 раз больше обычного. Саломало не унывает и посылает свою любовницу соблазнить Тукарама. Но в результате она сама преображается под духовным влиянием мудреца. Тогда Саломало подговаривает местного эрудита, подкованного в религиозных науках, вступить в спор с Тукарамом. В противоречивой теологической дискуссии Тукарам отстаивает мысль о том, что священные писания могут быть разными, но суть у них одна; после завершения дискуссии ему приказывают бросить все свои музыкальные сочинения в реку. Он подчиняется, а затем постится 13 дней, пока четверорукая богиня, выйдя из волн, не возвращает ему рукописи. Эрудит падает к ногам Тукарама. Тот отказывается от подарков царя, и последний тут же становится его учеником. Появляются враги царя с оружием в руках. Их обращают в бегство существа, порожденные статуей Пандуранга. 16 февраля 1652 г. Тукарам поднимается в небесное царство на паланкине, установленном между крыльями гигантской птицы.

   ►  Это симпатичное житие святого, легендарного персонажа индийской религии, полностью расходится с западной ментальностью в том смысле, что нравственный и духовный путь святого порождает целую последовательность скетчей, где действие почти не покидает территорию комедии. Будь то портрет желчной супруги Мангалаи, которая, стремясь досадить мужу, ссылается на собственную божественную природу, или описание неискреннего и подобострастного Саломало, фильм проносит свой религиозный посыл через множество самых разных персонажей и красочных юмористических эпизодов. Пренебрежение деньгами и почестями, уважение к ближнему, торжество невинной и простой веры над культом обрядов официальной церкви – таковы уроки этой истории, рассказанной с непринужденной и добродушной интонацией, с вкраплением чудес, совершенных богом-ребенком Пандурангом, временами принимающим облик старика или девушки. Хотя стиль фильма нарочито примитивен своей наивностью и уровнем технических эффектов, он не лишен сноровки, особенно в ритме повествования и в сочной актерской игре. Святой Тукарам был выпущен фирмой «Prabhat», одной из 3 важнейших фирм в индийском кинематографе 30-х гг., и стал 1-м индийским фильмом, награжденным на кинофестивале в Венеции.